Kino in Europa: Neue Strömungen seit Ende der Fünfzigerjahre

Kino in Europa: Neue Strömungen seit Ende der Fünfzigerjahre

 

In den späten Fünfzigerjahren begann sich die europäische Kinolandschaft zu verändern. Bei den Filmfestspielen in Cannes trat 1959 eine Gruppe junger Regisseure an die Öffentlichkeit, die sich »Nouvelle Vague« nannte. Die meisten von ihnen hatten als Kritiker für französische Filmzeitschriften gearbeitet und sich besonders mit dem US-amerikanischen Kino auseinander gesetzt. Im Werk einiger Regisseure des klassischen Studiosystems - Alfred Hitchcock, Howard Hawks, John Ford, Vincente Minnelli, Nicholas Ray -, die sie zu »Auteurs« (Autoren) erklärten, hatten sie wiederkehrende thematische und ästhetische Motive entdeckt. Die jungen französischen Regisseure wandten sich gegen das konventionelle Kino der Vätergeneration und forderten für sich selbst Produktionsmöglichkeiten, um wie die von ihnen verehrten Amerikaner einen persönlichen Stil entwickeln zu können. In ihren Debütfilmen erzählten die Regisseure der Nouvelle Vague - François Truffaut (»Sie küssten und sie schlugen ihn«, 1959), Alain Resnais (»Hiroshima, mon amour«, 1959), Jean-Luc Godard (»Außer Atem«, 1960), Éric Rohmer (»Im Zeichen des Löwen, 1959), Jacques Rivette (»Paris gehört uns«, 1960) und Claude Chabrol (»Die Enttäuschten«, 1958) - zumeist Geschichten aus Paris. Die häufig mit der Handkamera an Originalschauplätzen gedrehten Filme zeichnen Porträts des hektischen, zeitgenössischen Metropolenlebens; der weitgehend uninszenierte Alltag bricht in die Geschichten ein. In dem Episodenfilm »Paris vu par. ..« von 1964, an dem sich mehrere Nouvelle-Vague-Regisseure beteiligten, wird dieser ästhetisch-inhaltliche Zugang bereits im Titel programmatisch angekündigt. Diese Erstlingsfilme stecken voller Anspielungen auf jenes Kino, das die Regisseure liebten. Anders als die Protagonisten des »neuen deutschen Films«, die wenig später an die Öffentlichkeit traten, konnten die Franzosen ihre Debütfilme innerhalb der etablierten Filmindustrie realisieren. Trotz eines innovativen Umgangs mit dem Medium und der Reflexion über dessen ästhetische Möglichkeiten wurde Truffaut und Chabrol bald vorgeworfen, dem einst verachteten Kino der Vätergeneration nachzueifern; und die linke Filmkritik bemängelte außer bei Godard fehlendes politisches Engagement.

 

Eine Gruppe im eigentlichen Sinn waren die Regisseure der Nouvelle Vague nur, solange sie die in Diskussionen entwickelten gemeinsamen Standpunkte zum Kino publizierten und damit die internationale Filmgeschichtsschreibung erheblich veränderten. Indem sie einige Regisseure zu »Auteurs« erklärten, betonten sie deren Kreativität, die sich gegen industrielle Produktionsbedingungen durchzusetzen vermochte. Ihnen ist es zu verdanken, dass auch in den USA und in Großbritannien die »Autorendiskussion« geführt wurde und längst vergessene Filme neu gesichtet und bewertet wurden. Bis zum Ende der Sechzigerjahre aber waren die Unterschiede zwischen den Regisseuren der Nouvelle Vague größer geworden als ihre Gemeinsamkeiten.

 

Ebenfalls in der Mitte der Fünfzigerjahre forderten junge Filmkritiker und Dokumentarfilmer - Tony Richardson, Karel Reisz, Lindsay Anderson - in Großbritannien ein wirklichkeitsnahes, sozial engagiertes Kino, das sich der Probleme der kleinen Leute annehmen sollte. Sie wollten als Künstler zu gesellschaftlichen Problemen Stellung nehmen und frei von den ökonomischen und ideologischen Zwängen der Filmindustrie arbeiten können. »Freecinema« war der Name der Bewegung, die von den »Angry young men« aus Literatur und Theater inspiriert war. 1959 gründeten Tony Richardson und der Dramatiker John Osborne die Produktionsfirma »Woodfall Films«, für die Richardson Leinwand-Adaptionen zweier Osborne-Stücke, »Blick zurück im Zorn« (1959) und »Der Komödiant« (1960), inszenierte. Woodfall Films erhielt Unterstützung von Michael Balcon, einem Veteranen des britischen Films. Nun konnten auch andere Free-Cinema-Regisseure erste Spielfilme inszenieren, häufig in Zusammenarbeit mit den Dramatikern und Literaten, die sie schätzten: So verfilmte Karel Reisz Alan Sillitoes »Samstagnacht bis Sonntagmorgen« (1960) und Lindsay Anderson »Lockender Lorbeer« (1963) nach einem Roman von David Storey. Der Kameramann Walter Lassally, von Anfang an Mitglied der Bewegung, prägte mit seiner kontrastreichen Schwarzweißfotografie der kargen Interieurs und der nordenglischen Industriegebiete maßgeblich den Stil des Freecinema.

 

1963 inszenierte Tony Richardson seinen ersten Farbfilm, »Tom Jones« und wandte sich mit dieser Lebensgeschichte eines Abenteurers erstmals einem historischen Sujet zu. Der internationale kommerzielle Erfolg des Films und die Auszeichnung mit vier Oscars verhalfen der britischen Filmindustrie in den Sechzigerjahren zu einem kurzfristigen Aufschwung: Amerikanische Geldgeber investierten in für den internationalen Markt geplante Produktionen wie die Beatles-Filme, die James-Bond-Serie oder die Monumentalepen von David Lean (»Lawrence von Arabien«, 1962; »Doktor Schiwago«, 1965). Regisseure aus anderen europäischen Ländern zog es nach London: Der Pole Roman Polanski wurde mit »Ekel« (1965) und »Wenn Katelbach kommt. ..« (1966) berühmt, François Truffaut drehte »Fahrenheit 451« (1966) und der Italiener Michelangelo Antonioni »Blow Up« (1966), der das zeitgenössisch schicke »Swinging London« als Hintergrund nutzte und damit zu dessen Mythisierung beitrug. Gegen Ende der Sechzigerjahre realisierten Lindsay Anderson mit »If. ..« (1968) und Tony Richardson mit »Angriff der leichten Brigade« (1968) nochmals gesellschaftskritische Filme, die die Aufbruchsstimmung der Zeit wiedergaben.

 

In den Siebzigerjahren war der Boom der britischen Filmindustrie vorbei: Die amerikanischen Investoren, die 1969 noch 90 Prozent des gesamten britischen Produktionsetats bestritten hatten, zogen sich zurück, da das amerikanische Publikum sich den neuen Filmemachern aus dem eigenen Land zuwandte. Erst als der 1982 gegründete Fernsehkanal »Channel 4« als (Ko-)Produzent von Filmen auftrat und eine Reihe von Produktionen mit geringem Budget ermöglichte, etablierte sich mit Stephen Frears' »Mein wunderbarer Waschsalon« (1985), einer romantischen Komödie über ein homosexuelles Paar im multikulturellen, von sozialen Gegensätzen geprägten London der Thatcher-Ära, ein »New British Cinema«. Auch Peter Greenaway und Derek Jarman konnten ihre komplexen, ästhetischen Experimente mit finanzieller Unterstützung von Channel 4 realisieren. In den Neunzigerjahren stehen die aufwendigen Kostümfilme von James Ivory (»Howards End«, 1992; »Was vom Tage übrig blieb. ..«, 1993), die den Mythos eines liebenswerten, altmodischen England beschwören, auf der einen Seite des britischen Produktionsspektrums, auf der anderen haben Regisseure wie Mike Leigh und Ken Loach das Erbe des Freecinema angetreten.

 

Die nach dem Zweiten Weltkrieg unter der Kontrolle der Alliierten auf rein privatwirtschaftlicher Basis wiederaufgebaute westdeutsche Filmindustrie bot jungen Regisseuren kaum Chancen. Es gab weder Filmausbildungsstätten noch Kinos, die Filmklassiker zeigten. Lediglich auf dem Gebiet des Kurzfilms konnte der Nachwuchs experimentieren. Ein Forum für diese Filme boten die »Westdeutschen Kurzfilmtage«, die ab 1955 jährlich in Oberhausen veranstaltet wurden. Solange das Fünfzigerjahre-Kino erfolgreich war, erregten diese Aktivitäten trotz der massiven Polemik mancher Filmkritiker gegen die Filme der »Altbranche« wenig Aufmerksamkeit. Erst nachdem 1961 eine Reihe von Produktionsfirmen, kleineren Verleihern und Kinobesitzern in Konkurs gegangen war, nahm die Öffentlichkeit von den Jungfilmern Notiz: In einer auf den VIII. Westdeutschen Kurzfilmtagen 1962 publizierten Erklärung, dem »Oberhausener Manifest«, formulierten die Unterzeichner ihre Ablehnung von »Papas Kino« und forderten die Einrichtung von Filmakademien, die staatliche Förderung von Debütfilmen und die Erweiterung der Kurzfilmförderung. Sie boten selbst an, »den neuen deutschen Spielfilm zu schaffen«. Vor allem der Initiative Alexander Kluges war es zu verdanken, dass 1965 das »Kuratorium Junger Deutscher Film e. V.« zur Produktion von Debütfilmen gegründet wurde.

 

Als erster »junger deutscher Film« galt die Böll-Adaption »Das Brot der frühen Jahre« (1962) von Herbert Vesely. Eine der Hauptforderungen der Kritik - endlich Themen aus der deutschen Vergangenheit und Gegenwart zu verfilmen - erfüllte der Film, blieb aber formal hinter den Erwartungen zurück. 1966 errangen bei den Festivals in Cannes, Venedig und Berlin Vertreter des »jungen deutschen Films« Hauptpreise und wurden von der internationalen Kritik mit enthusiastischem Lob überhäuft. In Cannes liefen »Der junge Törless« von Volker Schlöndorff, »Es« von Ulrich Schamoni sowie »Nicht versöhnt« von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet, in Venedig »Abschied von gestern« von Alexander Kluge und in Berlin »Schonzeit für Füchse« von Peter Schamoni. Der »neue deutsche Film« war geboren. Ähnliche Erfolge konnten 1967 »Mahlzeiten« von Edgar Reitz, »Mord und Totschlag« von Volker Schlöndorff, »Tätowierung« von Johannes Schaaf und »Wilder Reiter GmbH« von Franz Josef Spieker feiern. Die jungen Regisseure nannten sich »Autoren« und beanspruchten die ökonomische und ästhetische Kontrolle über ihre Filme. Die Autorenfilme, meist mit geringem Budget und außerhalb der weiterhin produzierenden Altbranche gedreht, thematisierten Probleme der jungen Generation, die deutsche Geschichte, das Leben in der Provinz und soziale Probleme; ihre Sujets und Schauplätze waren dem Alltag entnommen und vermittelten eine im deutschen Kino lange vermisste Realitätsnähe.

 

Die seit 1952 dem Ministerium für Kultur unterstellte ostdeutsche Filmgesellschaft DEFA hatte zu Beginn der Jahrzehnts hauptsächlich Filme über Helden der Arbeiterklasse und Adaptionen klassischer deutscher Literatur produziert. Die vorsichtige politische Liberalisierung nach Stalins Tod 1953 schlug sich in einer Erweiterung des Produktionsspektrums nieder: Der Film entdeckte den Alltag und die Jugendkultur. Allerdings wurde Konrad Wolfs düsterer Film »Sonnensucher« über Konflikte im sowjetisch kontrollierten Uranbergbau 1958 kurz vor der Premiere zurückgezogen und erst 1972 uraufgeführt. Nach dem Bau der Berliner Mauer und der Schließung der Westgrenzen 1961 hofften Intellektuelle und Künstler, die sozialen und politischen Verhältnisse im Sozialismus freier kritisieren zu können. So setzte sich Frank Beyers Komödie »Karbid und Sauerampfer« (1963) mit den Defiziten der Planwirtschaft auseinander, und Günther Rückers »Die besten Jahre« (1965) verglich die Hoffnungen der ersten Nachkriegsjahre mit dem Status quo. Doch bereits im November 1965 auf dem elften Plenum des ZK der SED wurde die gesamte kulturelle Produktion erheblichen Restriktionen unterworfen. Die Schriftsteller Christa Wolf, Heiner Müller und Wolf Biermann wurden scharf attackiert; und Kurt Maetzigs soeben fertig gestellter Film »Das Kaninchen bin ich« über einen opportunistischen Richter wurde des Skeptizismus und des Subjektivismus geziehen. Zwölf Spielfilme - fast die gesamte Jahresproduktion der DEFA 1965 - wurden bereits vor oder kurz nach der Premiere zurückgezogen, weil sie angeblich ein verzerrtes Bild der Partei und des Alltagslebens vermittelten. Als »Regalfilme« kamen sie erst 1990 in die Kinos. Bis in die frühen Siebzigerjahre hinein waren nun vor allem Indianerfilme mit dem jugoslawischen Star Gojko Mitić das Aushängeschild der DEFA.

 

In der sowjetischen Kulturlandschaft setzte Chruschtschows berühmte Rede auf dem XX. Parteitag im Jahr 1956, in der er den stalinistischen Personenkult verurteilte, neue Akzente. Einer der ersten Filme, die dies verdeutlichten, war »Wenn die Kraniche ziehen« (1957) von Michail Kalatosow, der den Zweiten Weltkrieg nicht als großen Sieg des Kollektivs, sondern als individuell erlittenes Schicksal zeigte und die Goldene Palme in Cannes gewann. Die mobile Kamera und die assoziative Montage erinnerten an das ästhetische Repertoire der Zwanzigerjahre. Auch zwei Filme ehemaliger Avantgarderegisseure konnten 1958 - postum - gezeigt werden: der zweite Teil von Eisensteins »Iwan der Schreckliche«, der schon 1945 gedreht worden war, aber nicht ins offizielle Geschichtsbild passte, und Dowschenkos »Poem vom Meer« über den Bau eines Stausees und den damit verbundenen Untergang eines ukrainischen Dorfes.

 

Die Liberalisierung hielt bis in die Sechzigerjahre an, und Regisseure der alten Garde profitierten genauso davon wie die Generation der ersten Filmstudenten, die ihre Debütfilme realisierten, unter ihnen Andrej Tarkowskij, Larissa Schepitko, Elem Klimow und Sergej Paradschanow. Nach Chruschtschows erzwungenem Rücktritt 1964 setzte erneut eine Phase verstärkter staatlicher Kontrolle ein. Viele Regisseure verzichteten auf die Verfilmung aktueller Themen und wandten sich der Literatur zu. Dennoch kam Tarkowskijs »Andrej Rubljow«, eine Künstlerbiographie, 1966 nicht ins Kino: offiziell, weil man die Darstellung des mittelalterlichen Russland als zu negativ empfand, inoffiziell, weil man Kritik an der Position des Künstlers in der modernen, sozialistischen Gesellschaft darin zu entdecken glaubte.

 

1945 waren auch in Polen und Jugoslawien, 1948 in Ungarn, Bulgarien, Rumänien und der Tschechoslowakei die nationalen Filmindustrien nach sowjetischem Vorbild verstaatlicht worden. Hier wurde der Film als sozialistisches Propagandainstrument hoch subventioniert. Man errichtete exzellent ausgerüstete Studios, die sich auf die Spiel-, Dokumentar-, Kurz- oder Animationsfilmproduktion spezialisierten. Außerdem wurden Filmschulen gegründet und auch in der Provinz Kinos gebaut. Die Filmemacher konnten frei von ökonomischen Zwängen arbeiten, unterlagen aber einer strengen Zensur. Der erste Film aus diesen Ländern, der internationales Aufsehen erregte, war »Irgendwo in Europa« (1947) von Géza von Radványi, eine neorealistisch beeinflusste ungarische Produktion über eine Gruppe streunender Kriegswaisen.

 

Die 1953 einsetzende Tauwetterperiode erfasste den ganzen Ostblock: Die Filmakademien entließen eine Generation von Regisseuren, die sich kritisch mit der jüngeren Vergangenheit ihrer Länder und den Widrigkeiten des sozialistischen Alltags auseinander setzten. Der bekannteste ungarische Regisseur der Zeit ist István Szabó. In Polen reüssierten Absolventen der renommierten Lodzer Filmschule, unter ihnen Andrzej Wajda, Roman Polanski und Jerzy Skolimowski. Dort währte die Freiheit jedoch nur kurz, 1960 wurde die Filmschule geschlossen und die Filmproduktion wieder einer schärferen staatlichen Kontrolle unterstellt. Polanski und Skolimowski emigrierten ins westliche Ausland.

 

1960 begann auch in der Tschechoslowakei eine Phase zunehmender Freiheit. Bis zum abrupten Ende des »Prager Frühlings« im August 1968 entstanden in der Tschechoslowakei vor allem kritische Filme über die stalinistische Ära und Komödien mit erotischem Unterton. Profilierte Regisseure dieser Zeit sind Věra Chytilová, Ewald Schorm und Jiří Menzel, die nach dem Einmarsch der Russen vorerst keine Filme mehr machen konnten, und Miloš Forman, der von 1969 an erfolgreich in den USA arbeitete.

 

Die jugoslawische Filmgeschichte der Fünfzigerjahre ist durch den Animationsfilm der Zagreber Schule geprägt; vor allem Dušan Vukotić, der sich mit seinen anarchischen Filmen vom »Disney-Stil« löste und 1961 einen Oscar gewann, machte sich einen Namen. Gleichzeitig entwickelte sich Belgrad zum Zentrum des Dokumentarfilms; die nationale Spielfilmproduktion wurde erst in den Sechzigerjahren wieder aufgenommen. Ihr renommiertester Vertreter ist Dušan Makavejev, der zunächst einige Dokumentarfilme drehte und dann mit seinen freizügigen Darstellungen von Sexualität Aufsehen erregte, etwa in »WR - Mysterien des Organismus« (1971), einem Film über Wilhelm Reich.

 

Dr. Daniela Sannwald; Robert Müller

 

Literatur:

 

Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare, herausgegeben von Thomas Koebner. 4 Bände. Sonderausgabe Stuttgart ²1998.

 

Geschichte des deutschen Films, herausgegeben von Wolfgang Jacobsen u. a. Stuttgart u. a. 1993.

 

Geschichte des internationalen Films, herausgegeben von Geoffrey Nowell-Smith. Aus dem Englischen. Stuttgart u. a. 1998.

 

Lexikon des internationalen Films. Das komplette Angebot in Kino, Fernsehen und auf Video, begründet von Klaus Brüne. Bearbeitet von Horst Peter Koll. 10 Bände. Neuausgabe Reinbek 1995.

 Reisz, Karel und Millar, Gavin: Geschichte und Technik der Filmmontage. Aus dem Englischen. München1988.

 

Sachlexikon Film, herausgegeben von Rainer Rother. Reinbek 1997.